El tacto y la letra. Volver sobre la escritura*

Por Erminia Macola
*  El texto fue presentado en el congreso organizado por la cátedra de Filosofia teorética de la Università Statale de Milán en colaboración con la SLP. Su título: “L’inconscio dopo Lacan. Il problema del soggetto contemporaneo tra psicoanalisi e filosofía”, estaba incluído en la sesión sobre “L’inconscio e la lettera”, Gargnano sul Garda, Palazzo Feltrinelli, 28-30 Octubre 2010.

pase4La relectura de un texto tan singular en el recorrido lacaniano como es Lituraterra, ha resultado decisiva para mi reflexión sobre los procesos de escritura. En aquella obra Lacan quiere articular de nuevo la relación entre el sentido y lo real en el contexto temático del Seminario 18: De un discurso que no fuera del semblante.
A lo largo de su recorrido teórico, el psicoanalista propone diversas formulaciones de la relación entre psicoanálisis y literatura, y en Lituraterra (capítulo del Seminario citado), vuelve sobre el tema con mayor insistencia. Tomemos en consideración cuatro vértices de la cuestión:
En primer lugar, la literatura ya lo ha dicho todo, antes y mejor que todo, cuanto el psicoanálisis pueda articular. Lacan lo repite en varias ocasiones. Pero entonces, si la literatura ya lo ha dicho todo y lo ha dicho mejor ¿para qué el psicoanálisis?. Lacan lo explicará en la siguiente cita al afirmar que –y éste sería el segundo vértice- “la crítica literaria efectivamente se renovaría por el hecho de que el psicoanálisis esté allí para que los textos se midan con él, justamente porque el enigma queda de su lado, sin que [él] intervenga”1. El psicoanálisis podría tener, pues, un corazón mudo, mientras que la literatura es todo escritura. El psicoanálisis, si acaso, pone en evidencia que la perfección de la obra literaria va más allá de sí misma cuando se confronta con lo real, y no tiene que ver con su calidad de objeto perfecto, logrado.
En tercer lugar existe también lo contrario de esta afirmación, lo cual desacredita al psicoanálisis cuando en el mismo texto se habla del “manoseo literario con el que se denuncia el psicoanalista con ganas de inventar”2. Y continúa puntualizando que la evocación por parte de Freud de “un texto de Dostoyevsky no basta para decir que la crítica de textos, hasta ahora coto exclusivo del discurso universitario, haya recibido del psicoanálisis más aire”3. En otras palabras, Lacan censura sin equívocos cualquier veleidad de concebir el psicoanálisis como una integración metodológica de los tradicionales aparatos propios del discurso universitario sobre la literatura.
Por último, Eric Laurent abunda en la idea de Lacan al sostener que “el psicoanálisis no está cualificado para sumarse al discurso universitario, para producir una técnica más, un modo de añadir un saber al comentario. Más bien hace funcionar la literatura sólo como un modo de encontrar en ella algo inventado por el psicoanálisis”4.
La afirmación de Laurent me va a servir como guía para proyectar una mirada sobre el quehacer de algunos literatos en comparación con un característico modo mío de proceder cuando escribo, que por otra parte no es mío en exclusiva. En este caso uso el término literatura según la definición lacaniana de “La instancia de la letra”, es decir, como relación entre letra e inconsciente, dejando aparte toda la cuestión de la forma, pero también, y sobre todo, como lituraterra, juego de palabras inventado por Lacan para la revista Litérature et psicoanalyse que le permite, siguiendo los pasos de Joyce, jugar con la letra como elemento determinante del sentido (letter), y la letra como residuo de esta función, como resto (litter). Letra que cesa en su papel de remitente y articulador y permanece como elemento autista de no-sentido que hace gozar5. La aproximación de “tacto y letra” presente en el título de esta comunicación, proviene de un recuerdo de mi infancia, cuando en el mes de mayo era costumbre ir a la iglesia para rezar el rosario pasando las cuentas: tacto, glosolalia, texto que se disuelve en un flujo sonoro y vibración corpórea, manipulación del tiempo y manipulación de las cuentas del rosario
Recitar y acariciar las cuentas representa esa fase de la escritura que yo definiría, más que como momento de construcción, como fase de acabado, torneando, refinando, abrillantando, capaz de dotar al objeto de rotundidad, de compacidad, pero también de facilidad para el deslizamiento, de fluidez. Es el momento en que releemos y corregimos el escrito, muchas veces en alta voz, prestando atención al ritmo, al sonido, a las repeticiones, las consonancias, las disonancias. Es el momento en que cantamos el texto porque el sentido, al perder terreno, deja espacio a una vibración enunciativa que transforma el escrito en partitura “puntuando lo infinito del goce de la letra”6 y disuelve lo que constituía forma. Desgranamos las letras (el hueso de la letra) siguiendo el ritmo, la cadencia que disuelve -al distanciar- la compacidad y la presunta consistencia del escrito.
Estamos en el momento en que se retoma el escrito en tanto que ya compuesto y se le da un tratamiento para poner en cuestión precisamente su cualidad de escrito, es decir, su condición de obra acabada y completa. Me interesa observar modos y razones que nos inducen a seguir manteniendo vivo un texto ya acabado, concluso, perdido, del que ya no podemos gozar. ¿Para qué seguir toqueteándolo, por qué no dejarlo ir?.
En verdad, no todos lo retienen. Se da el caso de escritores que, una vez terminado su escrito no quieren volver a leerlo, como si ya no fuese suyo, como si su goce de la escritura y la relación con lo que en la escritura está en juego se colocase bajo la enseña de una satisfacción sin resto. Es, sin duda, un modo muy masculino de relacionarse con el producto propio, y también es una elección que da prevalencia al sentido. Tengo en mente a un escritor español contemporáneo: Eduardo Mendoza, que cuenta muchas cosas sobre su escritura y a propósito de su relación con el escrito; tal como él relata este distanciarse respecto a su obra con un acto de separación irrevocable, es como si dejara a un lado algo de lo que ya no puede gozar. Sin embargo, añade también que en presencia de alguna de las traducciones de su obra –le ocurre en un solo caso y en una sola lengua- se reaviva su curiosidad e interés por lo que escribió, como si la traducción fuese una obra nueva, más bella incluso que el original, y con la virtud de sorprenderle.
Un amigo muy parecido a mí en su relación con la escritura me cuenta cómo una vez había preparado con todo cuidado un ensayo, resistiéndose a abandonarlo. Para él fue una conmoción verlo publicado en una web sólo dos días después de haberlo entregado. Demasiado pronto, demasiado deprisa le han arrebatado su juguete. Y ve cómo algo de lo que aún está gozando, algo que aún es carne suya se convierte en una cosa distinta de él mismo, ajena. La publicación en papel da todo el tiempo del mundo para separarse del texto. Además, me dice afligido que han recortado su trabajo, y para colmo lo ha hecho alguien incapaz de ver por donde habría tenido que dar el corte. El corte mal hecho, no “a lo largo de la línea de puntos” que siempre resulta evidente en un texto y puede ayudar a suprimir lo superfluo, es un desgarrón que deja tullido el cuerpo.
En otros casos –me cuenta otro amigo- se evita repulir porque esa labor obligaría a alcanzar un grado extremo de dominio de la complejidad. El perfeccionamiento es sustituido a menudo por la continuidad de la práctica: lo que no se escribe ahora podrá aparecer en una escritura posterior. El fluir de los productos hace de alternativa a la conclusión plena de cada uno de ellos.
Me parece significativa la siguiente confidencia de una amiga mía sobre su experiencia inaugural en la escritura. En el momento en que el texto tiene que pasar de manuscrito a dactilografiado -lo cual anula la peculiaridad gráfica- ella siente que el texto se ve obligado a disfrazarse como en una especie de Halloween: “Yo tenía que obedecer a la máquina cuando ésta rechazaba algunas palabras, y rogarle que me las devolviera cuando se las comía. Controlaba los detalles formales y los modificaba suponiendo que así les gustaría más a los otros, mientras que progresivamente olvidaba lo que, escribiendo, me había gustado a mí”.
Si escribir es asumir la separación que de hecho se produce al inscribirnos en el lenguaje, el paso a la máquina, y con mayor motivo a la máquina electrónica, subraya de modo más neto esa transición, indicándole al escritor novel que su espontaneidad se proyectará de inmediato en un mundo de reglas preexistentes. Esta separación en concreto necesita a veces recuperar, de otra forma, lo que se ha perdido.
El momento en que el texto se sosiega desde el punto de vista del contenido y empieza a ser perfeccionado una y otra vez por el impulso de un sentir y de la puesta a punto de una armonía, de una correspondencia consigo mismo, es equiparable a cuando por la mañana nos vamos probando ropa hasta sentirnos a gusto en nuestra propia piel, de acuerdo con nuestra imagen: es un problema de ajuste al ideal, sobre todo para quien ocupa una posición femenina. Para decirlo en términos lacanianos, la mujer es “no toda” y en cierta medida no entra completamente en el lenguaje, siempre le falta un significante que la defina, siempre le queda pendiente un último intento, una frase que retocar, una cuerda que pulsar, un indecible en suspensión.
A veces se trata de hacer aflorar algo constitutivo de la relación personal con la escritura, algo que se experimentó de niño, un éxito alcanzado, un “¡muy bien!” dicho por la maestra en una circunstancia especial, un reconocimiento que dio en el centro de la diana y quedó escrito. Aquel momento es buscado de modo tácito e inconsciente, a la vez que puede sobrevenir el miedo a que se haya perdido por estar depositado en algo que fue logrado a la perfección. En efecto, los elogios que nos llegan como autores de una obra son la prueba de que ya no estamos en la práctica que produjo esa obra y nos inducen a procurar que de nuevo se haga presente la felicidad de aquella epifanía.
Pensemos en ese problema enunciado en tantas biografías de escritores: el problema del segundo libro, escrito para confirmar que se ha sido autor del primero, aquél logrado quién sabe cómo. A este propósito es emblemático el caso del gran poeta español Juan Ramón Jiménez cuando afirmaba que sólo había escrito un libro que reconociera como propio, porque lo escribió “de un tirón” y lo publicó de inmediato sin jamás corregirlo en las ediciones sucesivas. No es casual que el libro en cuestión sea Diario de un poeta recién casado. Sabemos que el poeta de Moguer torturaba literalmente sus libros hasta prohibir a veces su publicación. Es un buen ejemplo de relación con el objeto perdido, que se desea volver a encontrar en su forma originaria, con el goce que supuso aquella vez y del que no se aceptan sustitutos inadecuados.
Allí donde Juan Ramón querría encontrar el objeto ausente, encuentra el vacío que lo devuelve a la práctica, pero como está obsesionado con lo que le falta, su práctica, su ejercicio, pierde fuerza. Sólo se aproxima de nuevo el objeto cuando éste forma parte del proceso, y no cuando es aquello que tendría que permitirle al ejercicio parar de una vez por todas, y al libro escribirse todo de un tirón.
Harper Lee, autora de la novela Matar un ruiseñor, tuvo un éxito enorme con este primer libro del que sigue vendiendo millones de ejemplares. A pesar de haber sido reconocida con el premio Pulitzer, pasa un calvario cada vez que debe acudir a una fiesta en su honor y ha de confrontarse con ese objeto que, de modo tan brillante, vive su propia vida. La escritora no tiene valor para reivindicar como suya la obra; para apropiarse de ella otra vez tendría que escribir un nuevo libro, a poder ser tan perfecto como el primero, pero, como el éxito de la novela fue para ella una sorpresa, le parece que no sabría cómo escribir una segunda. Y de hecho no lo sabe, y ni siquiera puede pretender saberlo, porque la composición de la segunda obra tiene una lógica distinta de la que operó en el debut literario. La siguiente supone, por un lado, una repetición y, por otro, una diferencia dentro de la repetición. Mientras que la ópera prima empieza y acaba sin variaciones, la segunda tendrá que cambiar por fuerza, cuando tal vez querría repetir sin cambiar.
No daré especial relevancia a la fase de la invención, pues prefiero extenderme en la de corrección, distinta porque el texto está ya ahí, hecho, y nos sentimos satisfechos de él. Lo amamos y nos amamos, por supuesto: estamos en una posición narcisista imaginaria. Pero hay algo que se explica como ritual más allá de lo imaginario y que tiene que ver con lo que Lacan cuenta al regreso de su primer viaje al Japón a propósito del tratamiento que algunas monjas budistas reservan a la estatua del Bodhisattva, casi carente de ojos porque las caricias rituales que ellas le prodigan para secar sus lágrimas ha producido allí, en ese lugar, un extraordinario pulido. Es lo mismo que vemos hacer a un cristiano o a un musulmán cuando manipulan el rosario: acarician las cuentas, pasan de una a otra, repiten la operación, repasan y van desgastando las cuentas, las van consumiendo. Estas caricias no indican falta de deseo, sino que éste tiene una configuración distinta por lo que atañe a la posesión del objeto. Acariciar el texto, pacificarlo corrigiéndolo antes de dejarlo ir, permite estar en el movimiento presente del objeto y posponer la despedida, señal de que el texto se nos aparece concluido, redondo al fin por efecto del placer narcisista del autor.
Con referencia a la perfección contemplada en el producto ya acabado, continuar en el ejercicio de escritura permite otra relación con la perfección del texto, la misma que encuentra el lector cuando capta la unidad de la obra antes de terminar de leerla. Es lo mismo que ocurre en el recorrido por una ciudad conocida: en cualquier lugar donde uno se halla siente la presencia de todo el resto.
Mario Vargas Llosa dejó entrever algo de lo que puede suponer para un literato el proceso de corrección cuando habló de su práctica como escritor en Estocolmo, al serle concedido el premio Nobel: “Sigo repasando, sigo corrigiendo, obsesivamente. […] Es una esclavitud y un goce, un gran goce”. ¿Pero de qué goza?. De lo que queda de aquel texto. Hay restos producidos por el ejercicio significante, la sustancia gozadora o el “sentido-blanco”7 que ocupa el puesto del sujeto que habla.
En Lituraterra, Lacan nombra algo aún más oportuno para la reflexión presente: habla “del uno más”, que llama alusivamente l’Hun-En-Peluche, el Huno de peluche, evocando la primera manifestación del objeto transicional de Winnicott, que tiene que ver con la imagen del cuerpo, pero que también es algo muy concreto y táctil: una punta de la sábana, una parte del baby por la que siente apego el niño. Es un objeto que está entre el cuerpo y la realidad, un caso en el que, según afirma Lacan, no se puede hablar ni de realidad ni de irrealidad8.
Explica E. Laurent9 que “en Oriente han conseguido meter el osito de peluche en la escritura, mientras que en Occidente se aprendía a escribir en la escuela y el osezno hay que dejarlo en la cartera. La letra oriental tiene la ventaja de poner en juego una ausencia [en lugar de] una contraposición entre el sujeto y el mundo”10.
El niño que aprende a escribir adhiere a lo simbólico, pero en el caso de la letra oriental la adhesión es al goce: ausencia de sujeto que se oponga al mundo, pero también goce de hacer y de saber hacer que nosotros consideramos fruto de la castración. Se puede hablar de castración sin inconsciente, de sujeto que no consiste contra el mundo. La letra oriental es capaz de producir en forma de goce lo que para nosotros, “Occidentados”, sería posponer el goce para obedecer a lo simbólico, es decir, a cuantas reglas rigen nuestro mundo11.
Recordemos que para la cultura tradicional japonesa el mundo no es, como para la nuestra, algo que ocupe el lugar del Otro respecto al sujeto. Ellos forman parte del mundo, se mueven en el mundo con todo aquello que lo compone. De ahí se sigue que escribir no sea en Oriente una condición impuesta al mundo, propia de uno que describa y juzgue el mundo. El pincel del calígrafo no hace más que añadir algo más a lo que hay. Por eso Lacan recurre al juego entre letra y litura, que también significa borrado, pero a la manera de los antiguos, que borraban añadiendo: en las tablillas de cera usadas para escribir, cuando tenían que borrar daban otra capa de cera. Se trata de una modalidad más parecida a la denegación (mantengo negando) que a la represión (borro, olvido).
En este sentido habla Alfredo Zenoni del objeto transicional que se aparta de aquella dimensión en que se oponen la satisfacción y la no satisfacción de una necesidad, o también interno y externo, siendo más bien el rastro de algo que se añade como signo de “un complemento de ser que no es ni el otro, externo, ni el sujeto mismo, interno, sino en un cierto sentido la misma interioridad exterior de estos, su íntima, para él extraña para siempre, Unheimliche12.
Lo ominoso, familiar y extraño a la vez, comporta que quien escribe goza de la obra como suya, pero también como separada y distinta de él. Cuanto más insiste en perfeccionarla, tanto más prueba su naturaleza; al tratar con ella una vez y otra percibe su coherencia de conjunto y se abandona a ese moverse entre interno y externo que traza y evalúa el camino de un goce.
El osito de peluche, alias el texto con el cual hemos empezado a jugar, es algo distinto del significante del saber pero sigue íntimamente unido a él, porque se ha convertido, según la lectura de Winnicott,en “el lugar del Otro interno”, es decir, en lo que le queda al niño cuando el Otro se va. Es conocidísimo el bello pasaje teórico de Freud en el que su nieto se consuela del alejamiento de la mamá jugando con un carretel que lanza lejos diciendo Fort y recoge diciendo Da. Winnicott muestra que el niño no se queda sólo con estas dos palabras, sino también con el carretel, es decir, con el objeto que, aunque el ejercicio de la letra haya podido transformarlo en sentido-blanco (el sabor de la papilla), no ha perdido, en origen, la relación con los objetos pulsionales que procuran satisfacción. Por eso nuestro texto, abandonado en tanto que productor de significado, sigue presente como gusto por la corrección.

Traducción: Pilar Sánchez Otín


Erminia Macola.
A.P. Psicoanalista en Padova, Italia. Miembro de la SLP y la AMP.
Email: erminia.macola@alice.it

Referencias
1 J. Lacan, Lituraterra, en Seminario 18, De un discurso que no fuera del semblante (1971) Texto establecido por J.-A. Miller, Ed. Paidós, Buenos Aires-Barcelona-México, 2009, p. 108.
2 Ibíd., pp. 106-107.
3 Ibíd., p. 106
4 E. Laurent, “La lettera e il reale per la psicoanalisi”, La Psicoanálisi, n. 26. Astrolabio, Roma 1999, p. 227. (La traducción es nuestra).
5 A. Zenoni, véase “La letrera al di là dell’ermeneutica. Una introduzione ai corsi de Jacques-Alain Miller”, en La Psicoanálisi, n. 26. 6 Astrolabio, Roma 1999, p. 194.
6 M. Bonazzi, Scrivere la contingenza. Esperienza, linguaggio e scrittura in Jacques Lacan. ETS, Pisa 2009. (La traducción es nuestra).
7 El “sentido-blanco” es lo que queda del objeto pulsional cuando pasa a través de la letra hasta no significar ya nada salvo para quien ha realizado esta operación. Véase J. Lacan, Seminario 24 Lo no sabido que sabe de la una-equivocación se ampara en la morra. Inédito, lección del 10 mayo 1967.
8 J. Lacan, Seminario 4, La relación de objeto (1956-1957). Paidós, Barcelona-Buenos Aires-México, 1994.
9 E. Laurent, “La lettera e il reale per la psicoanálisi”, op. cit., p. 243. (La traducción es nuestra).
10 Ibíd.
11 E. Macola, A. Brandalise, “Passaggio a Oriente (il tratto e il taglio)”, en Scenari dell’angoscia, Borla, Roma 2008.
12 A. Zenoni, Il Corpo e il linguaggio nella psicoanalisi, B. Mondadori, Milano 1999, p. 80.

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